* der folgende Text ist die Verschriftlichung eines Vortrags an der HfbK Dresden im Juli 2019


notitle DER EXPOTENTIELLE
NULL UND INKARNAT
WAGEN



Diese drei Bilder entspringen einer mehrjährigen bildnerischen Recherche zur Zentralperspektive. Sie vereinen unterschiedliche Einsichten und Undurchsichtigkeiten über die Frage nach dem Wesen des Bildes.
DER EXPOTENTIELLE ist eine digital gezogene Figur, die eindimensional eine Landschaft kreuzt. Ihren Namen bekommt sie durch eine Wortschöpfung zweier Bestandteile: zum Einen das Potenzial, das potentiell Unendliche der Skalierung seiner Form, die in der spitz zulaufenden Verjüngung nach oben hin im Bildmoment festgehalten wird. Zum Anderen ist es das Exponentielle, der Exponent, Zuwachs des eigenen Ausmaßes um sein eigenes Vielfältiges. An seiner Spitze kann nach seiner eigenen Logik nur der absolute Punkt ohne Dimension stehen, der gleichtzeitig Ausgangs- und Bezugspunkt des gesamten Systems darstellt. Nun ist es aber der EX- Potentielle, dem die Potenz im Moment seiner Abbildung und Festigung schon verloren geht. Er ist lesbar, durchschaubar, berechenbar.
NULL UND INKARNAT eröffnet einen undefinierten Bildraum, der mit der vollen Farbigkeit erröteter, heller Haut gefüllt ist. Das Inkarnat - als kunsthistorisch beschreibendes Wort, dem der ehemals hellhäutig dominierte Malereidiskurs noch anhaftet - zeigt sich errötet. Im unteren Bildbereich findet eine Verortung im Inneren dieses „Körpernebels“ statt: zwei rote Linien kreuzen sich im Nullpunkt. Der Nullpunkt ist Ausgangspunkt eines Denkens der Zuordnung, Verschriftlichung, Positionierung und Projektion von Dingen in einem System von Welt. Die Null ermöglicht das Ins-Verhältnis-setzen, eine scheinbar objektivierte und mathematische Perspektive, Versuch des Sehens ohne Perspektive. In immer gleicher Wiederholung schweben Figuren teilnahmslos im Raum:

notitle

Diese Figur, ein PYRRHONEER, windet sich an drei Stellen ihres Volumens um Knotenpunkte herum und vollzieht anschließend einen Ausbruch - einen Abbruch - der Spur. Die Pyrrhonische Skepsis war eine philosophische Schule am Ausgang der Antike, kurz bevor sich das Christentum unter Kaiser Konstantin als Religion staatlich anerkannt etabliert. Ihre Besonderheit liegt in dem Anliegen, undogmatisch zu sein. Als ihrer Ansicht nach logische Aussagesätze zu keiner Wahrheit über die Welt führen konnten - sie sich aber auch nicht auf die Aussage, die Wahrheit sei an sich unauffindbar, festlegen wollten - kam es zu seinem Selbsteinschluss der Skepsis: Die Stoiker folgerten auf die Tatsache, dass durch logische Aussagen die Wahrheit und damit das Glück nicht erreicht werden können, dass das Ziel die Ataraxie, also die Seelenruhe und Gleichgültigkeit, sein solle. Der Pyrrhoneer möchte sich aber nicht einmal darauf festlegen. Ihm ist seine Gleichgültigkeit selbst gleichgültig. Für den Moment setzt er nichts fest, noch hebt er etwas auf.

notitle notitle

Der WAGEN eröffnet als Vehikel das Bild und ist gleichsam Bildvehikel. Der Standpunkt der Betrachter*in soll bewegt werden, der Zugang zum Bild ist wie der Einstieg in ein Gefährt. Perspektivisch führt die Tragfläche ins Bild, doch mit einem Blick auf die Räder kommt die Bewegung ins Stocken. So wie man sie hier sieht, könnten sie gar nicht fahren. Sie sehen verdreht, perspektivisch „falsch“ aus. Ich zeichnete zunächst den Wagen mit Buntstift, um dann das gesamte Blatt in einem Bad aus Tusche zu tränken. Das Papier färbte sich, an der Oberfläche zog der aus der Flüssigkeit herausragende Teil des Blattes die Tusche nach oben. Eine Landschaft entstand, der dunkle Streifen am Übergang zum unberührten Bereich des Himmels zeigt den Horizont. An dieser Stelle, dem Aufeinandertreffen der Tusche mit dem fettigen Buntstift, kommt der Wagen ein weiteres Mal zum Stehen. Er hängt fest, die Räder haben sich im materiellen sowie im visuellen Horizont festgefahren.

Den Bildern DER EXPONENTIELLE, NULL UND INKARNAT und WAGEN liegt, wie schon angesprochen, die Beschäftigung mit der Zentralperspektive zugrunde. Die Konstruktion des Bildraumes durch optische, vor allem aber durch mathematische Gesetzmäßigkeiten wurde von Filippo Brunelleschi experimentell erprobt und fungierte für lange Zeit als „wahres“ und wissenschaftlich korrektes Prinzip der Darstellung des eigenen Blickes. Der Blick fand seinen Weg ins Bild, die Dinge konnten ihren Ausmaßen entsprechend durch Berechnung in perspektivisch korrekter Weise dargestellt werden. Doch die Zentralperspektive macht nicht dabei halt, den visuell wahrgenommenen Anteil der Welt ins Bild zu setzen, sie fungiert auch als Visualisierung von Ungesehenem, von Visionen:

notitle

Die Citta Ideale ist eine solche Konstruktion. Die fluchtenden Linien treffen sich in einem Punkt, der in diesem Raum nicht existiert und welcher doch zu dessen systemischer Grundlage wird: Sie treffen sich im Unendlichen. Diesem nulldimensionalen Punkt ist das ideelle Zyklopenauge des Betrachters oder der Betrachterin gegenübergestellt. Die gegenwärtige Veranschaulichung wird hier zur visionären Projektion. Und das Vordringen und Eindringen wird in diesem Konstrukt zum unausweichlichen Sog. Die Neugier, das Wissen-wollen, das Sehen-wollen. An dieser Stelle möchte ich einem Gedanken von Lambert Wiesing folgen, den er in seinem Buch Sehen lassen. Die Praxis des Zeigens formuliert: Bei der sogenannten „Bilderflut“, die uns heutzutage umgibt, wird meist nicht darauf aufmerksam gemacht, dass es sich um die Flut einer ganz bestimmt Art von Bildern handelt. Nämlich um Bilder, die auf dem Prinzip der Zentralperspektive fussen. Ob im Fernsehen, bei Online-Nachrichten oder bei Instagram - nahezu alle Bilder wurden mit einer Kamera aufgenommen, die nach optischen Prinzipien objektive Bilder erzeugen. (Dass diese nur dem Anschein nach die objektiv „wahren“ Gegebenheiten der Welt wiedergeben, wusste schon einer der Fotografie-Pioniere zu widerlegen, indem er sich in einem Selbstporträt als Ertrunkenen darstellte - eine Inszenierung, die den vorgegaukelten Selbstmord aufgrund der fehlenden Anerkennung seiner Pioniersleistung zeigt.) Der Anteil an Bildern, die dem optischen Prinzip der Kamera nicht folgen, ist verschwindend gering. Aber auch computerbasierte Animationen, die keinerlei Eingabe von Aufnahmen aus der „wirklichen“ Welt benötigen, agieren in einem konstruierten Raum rund um das Koordinatensystem und haben das blickende Individuum als Konsument der erschaffenen Bilder fokussiert und fixiert.

notitle notitle
notitle

Ich ging diesem Eindringen ins Bild, dem "Sehen im Bild" - wie Richard Wollheim es nannte - direkt nach. Ein relativ wertloser und unerschöpflich wirkender Stoff diente dazu, der Zweidimensionalität des Bildes eine Körperlichkeit zu verleihen, die durchstoßen werden kann. Der Gips wurde als Bildmasse deklariert. Wichtig für die weitere Abfolge meiner Ausarbeitungen war dabei durchgehend, dass die glatte und frontale Seite immer als Bildfläche gedacht wurde.

Nachdem bei dieser Veranschaulichung aus Gips der Metallstab die Bildfläche durchdrang, zeigt er sich im weiteren Verlauf seiner zielgerichteten Ausprägung von der Materialität des Bildes umhüllt.

notitle

Bald darauf verlieh ich dem Bildkörper noch mehr Masse. Ein torsohaftes Gebilde, dessen fehlende Extremitäten durch überdimensionale Gelenkkugeln angedeutet wurden, wird von Rohren durchlaufen. Sein Anteil an dieser Konstellation, eine notwendigerweise zu durchdringende Schwelle auf dem Weg hinter die Bildfläche zu sein, stellt dabei eine direkte Referenz zum christlichen Bildbegriff dar. Das Festnageln der Sichtbarkeit Gottes auf den hölzernen Bildträger des Kreuzes lässt das Bild, den Menschen Jesus, zum Opfer der Verbildlichung werden. Somit wird diese Festigkeit, diese Eindeutigkeit, dieser Wunsch nach unbezweifelbarer Gewissheit zur Rechtfertigung einer Bildauffassung, die mit getriebener und unnachgiebiger frontaler Fokussierung vor sich das, was es am meisten begehrt, sehen will.

Der Bildkörper war dreidimensional und wurde daraufhin wieder verflacht, indem er an die Wand gehängt wurde. Die durchbohrenden Rohre wurden zur Halterung eines Gebildes, das sich nun wieder in frontaler Ansicht präsentierte. Hinter ihm, in roter Farbe, entspringt eine Fontäne, die sich symmetrisch auf beide Seiten hin der Schwerkraft preisgeben und zum Boden führen. Unterhalb des Fußbodens, außerhalb des sichtbaren Bereichs, vollziehen die beiden roten Linien etwas nicht nachvollziehbares. Sie erscheinen ein Stück weiter außen und führen nach oben, über das Gebilde der Mitte und vereinigen sich zu einem Bogen, der das Bild abschließt. Hier hing es nun, monumental und uneindeutig. Die Referenzen zu früheren Zuständen waren lose, das Bedeutungsgeflecht wirr. Es machte den offenen Anfang der bildnerischen und inhaltlichen Auseinandersetzung, also die Unklarheit über das Unterfangen in erster Sequenz offenbar. Die zwischenzeitlichen Festsetzungen als Werk waren formal im Gestus einer „westlichen“ Kunstgeschichte ausgeführt. Aber ihr Kern, ihr Gehalt - sie waren hohl.

notitle

Ein weiterer Schritt war die erneute mediale Verschiebung des Gebildes. Es wurde abfotografiert und seine Abbildung in eine Tuschezeichnung eingebracht. Das mehrmalige Weitertragen des Gebildes sollte seine Herkünfte verschleiern, die wiederholte Übersetzung und der einhergehende Verlust an Verbindung zur ursprünglichen Entstehung sollten dasjenige am Gebilde erscheinen lassen, was „nur“ Bild ist. Ein Bild „an sich“ sollte in Szene gesetzt werden, nur der Träger, nicht der Inhalt. Dies jedoch nicht im Sinne einer Abstraktion, die sich im 20. Jahrhundert eine vollkommene Loslösung vom Bild versprach und doch nur noch im Kontext von Bilderhäusern funktionierte, weil sie außerhalb dieser nicht viel mehr als eine farbige Fläche oder ein Regal zu sein vermochte. Es ist ein Gestülptes Bild, innen und Außen so lange gedreht, bis der Nachvollzug von Richtungen zu Schwindel führt. Walter Benjamin beschreibt in seinen Berliner Jahren eine Einsicht, die ihn als Kind erhellte und mein Anliegen bei diesem Bild sehr gut zu beschreiben in der Lage ist: Als er aus der Schublade ineinandergestülpte Strümpfe nimmt, fühlt er in die Tasche hinein, welche von dem Strumpf geformt wurde, um dann festzustellen, dass mit dem Herausziehen der Socke diese ursprüngliche Tasche sich in Luft aufgelöst hatte.

notitle

Das Gestülpte Bild war ein vorläufiger Abschluss dieser Sequenz an Festigung und erneuter Verflüssigung von dem diffusen und wohl vornherein aussichtslosen Drang, sich in das Bild zu bewegen. Nun schwebte das Gebilde über dem Geländer eines Balkons, tänzelnd im Rhythmus des Geländers von links nach rechts. In der Ferne zeigte sich ein Horizont und die überdimensionalen Formen von Wolken und All. Noch ein weiterer Schritt sollte der fast ikonographischen Festsetzung des abfotografierten Gebildes folgen. Als ein quer gewachsener Strang des bildnerischen Prozesses, der mit dem Griff zum Gips seine anschauliche Reise begann, folgte das in-Frage-stellen der Ikone, seine Verdopplung. Lächerlich marschierend waren da nun zwei Gebilde - sich ihres Zieles nicht bewusst, bewusst nur ihrer Zielstrebigkeit.

notitle

„Erzähl mir nichts vom Gipskrieg“ - wer würde sich schon über ein solch nahezu unerschöpfliches und auffälliger Qualitäten entbehrendes Material streiten? Das Fehlen von Eigenschaften, die einem Formwillen widerstreben würden, machte den Gips zunächst beiläufig zum Startpunkt meiner Veranschaulichungen. Flüssig in Form gegossen, passt es sich seinem Gegenüber an und wird ohne Widerstand zum gefestigten Negativ und selbstlosen Reproduzenten. In einem weiteren Material fand ich eine recht ähnliche Ausgangssituation. Der digitale Raum von 3D - Animationen war ein solches Gemenge, uneingeschränkt beschreibbar und sich selbst verflüchtigend, zumindest unsichtbar machend. In ihm musste aber nicht einmal den Maßgaben der Schwerkraft Folge geleistet werdet. Die Kamera schwebt frei, wenngleich das Koordinatensystem und weitere Hilfslinien bei der Orientierung helfen. Dilettantisch hielt ich mich an die First Steps, die mir das Programm an die Hand gab. Es bildeten sich kurze ANIMATIONEN heraus, deren Inhalte - im Sinne einer Bedeutung - sich genauso trunken bewegten wie die Kamera durch den Raum glitt.

notitle notitle
notitle notitle

Das Verformen in Echzeit und der Zugriff auf das Sichtbare, wie es die Werkzeuge der digitalen Bildbearbeitung ermöglichen, war diejenige Art der Betrachtungsweise, mit der ich mich auch dem Papier annäherte. Seit mehreren Jahren vollziehe ich ZEICHNUNGEN AUF NICHTS HIN, bei welchen der Versuch unternommen wird, einer Balance zu folgen. Ziellose Bewegungen des zeichnenden Stiftes werden unmittelbar von den Assoziationen des Bewusstseins erkannt, berührt und kurz darauf wieder losgelassen oder sogar negiert. Aufkeimende und sich andeutende Ähnlichkeiten werden entdeckt, gehalten und verworfen. Das Blatt füllt sich, im Fluidum seines Inhalts herrscht ein Zustand der Schwebe. Das, was schwebt und das was schwebend macht, ist hierbei aber das Gleiche.

notitle notitle notitle

* der zweite Teil des Vortrags wird noch verschriftlicht


notitle